29 de septiembre de 2020

Vestigios de la pandemia en las barrancas de Paraná

TEXTO DIEGO DUMÉ

COLLAGE VICTORIA TOLISSO

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El término pandemia fue registrado por primera vez en un léxico de nuestra lengua en el tercer tomo publicado en 1788 del Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa latina e italiana, cuya edición estuvo a cargo del teólogo iñiguista Esteban de Terreros y Pando. En la entrada dedicada al vocablo en cuestión, Terreros y Pando, siguiendo el célebre Dictionnaire de Trévoux confeccionado por los jesuitas franceses, define pandemia «como el sobrenombre de Venus, o a quien sigue todo el pueblo». Esta elucidación lexicográfica es acompañada por una escueta referencia a su etimología: «del griego pãn, todo y dẽmos, pueblo». Recién hacia mediados del siglo XIX en el Diccionario Nacional de Ramón Domínguez se define al término pandemia como el «nombre dado a una enfermedad que ataca a muchos individuos de un mismo país, y que parece depender de una misma causa», si bien, aún mantiene como segunda acepción «sobrenombre de Venus». De allí en más, toda alusión a Afrodita o Venus en relación al término pandemia queda elidida en favor del sentido técnico reservado para uso médico.

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El epíteto Pandemos adjudicado por la tradición literaria a Afrodita suponía que esta divinidad desplegaba su patrocinio en, al menos, dos ámbitos específicos de la cultura griega de la Antigüedad. Por un lado, remite a una serie de prácticas amatorias caracterizadas por su carácter prosaico. Por el otro, encamina su influjo erótico hacia una dimensión estrictamente política. Respecto del primer punto, Platón en su Simposio (181 b-c) opone el amor trivial (phaũlos) y urgido por la inmediatez que caracteriza a Afrodita Pandemos a la naturaleza celestial de una más antigua y sutil Afrodita Urania. A su vez, el gramático Ateneo de Náucratis, en su monumental obra Banquete de los eruditos (XII. 569 d-e), nos informa que Solón, poeta y legislador ateniense del período arcaico, «fue el primero que, ante la fogosidad de los jóvenes, compró mujeres y las colocó en prostíbulos» y «fue asimismo el primero en erigir un templo a Afrodita Pandemos, con el dinero que aportaron las prostitutas de los burdeles». A su vez, el otro aspecto de la versión pandémica de la diosa de la sensualidad y el amor, vinculado con su señorío en el terreno político, la destaca en tanto es la divinidad olímpica que domina el arte de la mezcla (meĩxis), de la unión de elementos antagónicos. En efecto, Afrodita Pandemos, Afrodita del pueblo y común a todos, propició y favoreció la unificación de Atenas, esto es, el sinecismo (synoikismós) que permitió la cohabitación de los diversos grupos gentilicios, que hasta ese momento mantenían conflictos recurrentes entre sí, en un cuerpo cívico unificado. De modo que Afrodita, capaz de «despertar el dulce deseo (glykýs hímeros) que domina a hombres y animales» (In Venerem, 2-3), también adquirió una relevancia absoluta al momento de afianzar el vínculo orgánico que mantenían los atenienses con lo común de la ciudad.

 

 

Una escena prototípica de la mitología griega y romana es el baño litúrgico de Afrodita, en la tradición helénica, o Venus, en la versión latina. Este tópico poético está atestiguado en múltiples fuentes de la literatura antigua y, también, en la herencia escultórica. En Ciprias (fr. 4 y 5), un poema épico conservado de manera fragmentaria y atribuido a un tal Estasino que algunos han llegado a postular que era yerno de Homero, se relata esta práctica ritual, llevada a cabo por las Horas y las Gracias, que consiste en acicalar, vestir, perfumar y coronar con flores a la risueña (philommeidḗs) Afrodita. Este acto constituye el prolegómeno de su epifanía como fuerza amatoria elemental. En uno de los llamados Himnos homéricos dedicados a esta diosa, también se alude a la misma práctica del baño y la unción de su cuerpo con el aceite sagrado que envuelve a los dioses, bálsamos y ambrosía (58-67). En las artes plásticas, la Afrodita de Cnido Atribuida Praxíteles, el renombrado escultor ateniense, representó a la diosa en la culminación de este ritual de purificación con un gesto pudoroso que, desde allí en más, fue el modelo de copias y alusiones helenísticas, romanas, renacentistas y, por supuesto, de una versión desterrada de la Hélade, sustraída y vuelta a renacer, que se mantiene indiferente a su destino meridional de espaldas a las aguas del Paraná.

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