TEXTO PABLO RUSSO
FOTOGRAFÍAS MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES
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«El arte no es algo dado, con lo que uno se encuentra en el mundo, es algo que se construyó y se construye, en base al lenguaje. Implica inevitablemente un posicionamiento, una elaboración subjetiva y una constitución ficcional», afirma Andrés Labaké, quien está a cargo del Taller de análisis y producción en artes visuales que desarrolló sus primeros encuentros durante tres jornadas en el Museo Provincial de Bellas Artes Pedro E. Martínez, a fines de junio.
Labaké nació en San Juan en 1960. Se formó en artes visuales, arquitectura y filosofía. Ha realizado muestras individuales en Buenos Aires, Nueva York, Miami, Berlín y Roma, y ha participado en más de un centenar de muestras colectivas internacionales. Dicta seminarios, realiza curadurías y escribe ensayos teóricos sobre arte contemporáneo. Entre 2005 y 2016 fue director y curador del Fondo Nacional de las Artes; y fue coordinador y curador general de Artes Visuales del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, (Ex ESMA), entre 2011 y 2015. El taller que lo arrimó hasta Paraná, del que participan unos quince artistas de la región y que propone un análisis de obras y procesos, tendrá una segunda parte entre fines de agosto y principios de septiembre. «Se propone como un laboratorio experimental de construcción crítica de pensamiento, discurso y subjetividades alternativas en el campo de las artes contemporáneas con anclaje en las circunstancias sociales, culturales y políticas específicas», comenta en conversación con 170 Escalones. «Es importante destacar el compromiso y la voluntad política tanto del CFI como de Cultura de Entre Ríos y del Museo de seguir apostando a desarrollar programas de formación alternativa en artes, en forma pública y gratuita», destaca.
¿Qué le aporta el taller a los participantes?
Ejercicios y prácticas para desmontar discursos y estructuras totalizadoras y rígidas. Llevado desde una práctica de ir abordando colectivamente ciertas dudas y planteos que suelen enunciarse de una manera muy rígida y taxativa, y donde uno a veces no percibe que está atrapado. A través del relato uno puede darse cuenta que está repitiendo lo mismo en sus prácticas poéticas, artísticas y creativas. Si bien es muy disímil el grupo, son artistas de varias generaciones y recorridos diferentes, creo que a todos les ha venido bien eso: tener un tiempo con toda la espera y la escucha e ir detectado eso no solo en los trabajos de uno, sino en el de los demás. Ese ejercicio es muy útil a fin de desacelerar ciertos procesos, a pensar, a preguntar antes que continuar produciendo; ir y venir en esa actividad entre lo reflexivo y lo poético.
¿En que los potencia?
Es muy particular a cada proceso, grupo y artista. Por lo general, el tipo de trabajo que propongo en estos talleres de análisis y producción no genera un resultado inmediato. Tampoco es la idea, sino que es un proceso de mediano y largo plazo donde cada artista incorpore un modo de realizar la práctica que tiene que ver con lo reflexivo y con un estudio de detección de dónde opera: en el campo en el que opera hacer una reflexión crítica para volver a la producción, teniendo en cuenta que uno quiere incidir de algún modo, convocar o interpelar a ese contexto donde opera.
¿Cuál es la importancia de la gestión cultural para los artistas?
Creo en la responsabilidad y la obligación de las políticas de Estado de estar presente en todos los aspectos comunitarios, culturales, sociales, económicos; adhiero al pensamiento de la necesidad de un Estado presente, de desarrollar políticas públicas desde el Estado. Lo contrario de lo que se está proponiendo a nivel nacional, de desentenderse de los programas y políticas públicas, vaciando presupuestariamente las instituciones, algo que se viene llevando a cabo insistentemente desde hace tres años y medio y que en el país lo hemos vivido circularmente. Creo que a nivel cultura haría una pequeña diferencia que se trasluce y se ve después en la gestión: podríamos diferenciar lo que es cultura de arte. Cultura es todo lo que hemos ido incorporando de lo que se produce a todo nivel y hemos ido aceptando, entonces nos sentimos con cierta pertenencia identitaria, cierta cosa común que puede ir desde la vestimenta, la comida, las canciones o las producciones simbólicas en general. Arte, para mí, es lo que está siempre en los bordes de la cultura, porque es una práctica que viene a proponer otra mirada, a incomodar, a preguntar por qué las cosas que ya tenemos incorporadas y establecidas son así y por qué no de otra manera. Y eso, en todos los aspectos, casi es como un posicionamiento de ruptura epistemológica constante y de preguntas en lo antropológico, en lo político, en lo social, en lo afectivo, en lo íntimo. Con lo cual no es sencillo a veces hacer una gestión desde cualquier institución pública o privada en arte, porque conlleva sí o sí un riesgo. La gestión en arte es una gestión de riesgo porque implica generar la condición de posibilidad de abrir todas esas preguntas críticas hacia el propio sistema que produce la condición de posibilidad. Es interesante, por lo menos así lo entendí yo en mis once años de gestión, y es un poco generar tensión, chispas dentro del mismo modo de operar la gestión. Hay que bancarse eso, pero está bueno. La gestión en cultura es importantísima porque sigue haciendo circular ciertas producciones simbólicas que nos hacen sentir parte de una comunidad. Las dos cosas son viables, muy importantes para los artistas: la primera es la cultural de hacer circular los bienes ya reconocidos (esas cosas que nos hacen sentirnos incluidos en un sentido común); y la otra es también intentar que se den las emergencias que ponen en cuestionamiento todo esto primero.
¿Qué tiene que tener en cuenta un artista para meterse en la escena de las artes visuales?
Varias cuestiones. Algo que yo convoco mucho en los talleres y a los artistas en particular es a hacerse la pregunta de qué es la escena para cada artista. ¿Dónde es que quiere incorporarse, meter su producción? Porque cuando hablamos de las artes, o aun circunscribiéndolo al arte contemporáneo, hay que tratar de dilucidar y hacer una lectura crítica de a qué llamo yo arte contemporáneo, cuál es la escena en la que quiero inscribir mis producciones o mis operaciones poéticas. ¿Es el mercado del arte? El arte contemporáneo hoy, como concepto, está fagocitado y cooptado por el mercado; o sea, la circulación de producciones como objeto mercancía, aún las grandes bienales están tomadas bastante por poderes corporativos que son las que las financian, con lo cual responden de algún modo a esa misma lógica. Y la gran cantidad de museos del mundo mixtos o privados, y hasta los públicos a veces responden a cierta lógica emparentada con la lógica del mercado –liberal, sobre todo-, que está más ligada a un pensamiento patrimonialista. ¿Qué objeto, tesoro, hay que resguardar para la posteridad? Que no es por donde anda hoy el pensamiento de las prácticas artísticas contemporáneas, que tienen que ver más con una operación en contingencia, en inminencia, en circunstancia concreta de contexto social político, afectivo, etc. Entonces, cuando el artista empieza con la pregunta de qué tengo que hacer o qué incorporar en la escena que quiero, la primera pregunta es ¿Cuál es el contexto en el que quiero inscribir mi producción? Y ahí viene lo segundo, que es hasta dónde estás realizando una práctica o una producción poética que realmente convoque a ese público o esa comunidad o contexto con intereses. Porque esperar que el público se acerque a lo que uno produce cuando uno en realidad está haciendo algo que también los está atravesando, es difícil. Es como querer forzar, y caemos ya en un posicionamiento moderno y pre moderno en el que el público tiene que formarse para ver arte o interiorizarse. Creo que es el artista el que tiene que estar consustanciado con las problemáticas que circulan, atraviesan y preocupan a su comunidad o el contexto en el que quiere operar. En el modo en que detecte ciertas cuestiones y a partir de esa lectura interfiere, intercepte y proponga algo poético como para hacer un movimiento, aunque sea milimétrico, en esa escena. Ahí va a estar logrando que su obra, pieza o producción esté en escena. Las prácticas artísticas hoy tienen mucho que ver con esta operación en contexto. Si desligamos la operación del contexto quedamos atrapados en un modo de pensar la obra o la producción artística que tiene más que ver con la modernidad, donde la producción estaba escindida de todo contexto por fuera de la burbuja arte. Hoy está pasando lo opuesto.
¿Existen otros circuitos importantes en el país más allá de Buenos Aires?
Hay escenas o circuitos importantes que se están desarrollando en el país. No todos tienen la complejidad que ha logrado el circuito de Buenos Aires, porque hay mayor concentración de artistas y de gente, de capital y de circulación de bienes. Eso hace una diferencia importante pero, así y todo, en Córdoba, Rosario y Tucumán se han ido desarrollando en estas últimas dos décadas centros importantes que tienen sus espacios, sus instituciones formativas de tanto peso o más que Buenos Aires. Lo que tiene (Buenos Aires) es una enorme diversidad pública y privada de espacios expositivos, formativos y eso no lo tienen ninguna otra ciudad en el país. Pero no significa que haya mayor cantidad visible de artistas con producciones interesantes, porque en proporción poblacional Tucumán, Córdoba y Rosario tienen un porcentaje de la población artista con producciones muy interesantes. Para ser o hacerse visibles aún hoy se acercan más a Buenos Aires, esa tensión y succión en las artes está altamente marcada. Los artistas que desarrollan o intentan desarrollar una producción visible hacen sus primeros años en sus provincias e inevitablemente una experiencia en Buenos Aires. Varios vuelven y otros se quedan, y otros hacen una nueva escala en el exterior, porque Buenos Aires, en realidad, para lo que son los circuitos de arte contemporáneo a nivel mundial es un espacio periférico.
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