Vanguardias rusas

· A 100 años de la Revolución rusa ·

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TEXTO  CARLOS MARÍA REINANTE

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El presente artículo surge de la conferencia «Vanguardias rusas: estéticas modernas y política en tiempos de la revolución», que el arquitecto Carlos María Reinante brindó en la Facultad de Ciencias de la Educación (UNER), en septiembre de 2017, con motivo del centenario de la Revolución rusa. El encuentro fue organizado por la cátedra Corrientes del Pensamiento y el taller de Gráfica I de la Licenciatura en Comunicación Social.

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Las siguientes líneas presentan una aproximación a un tema vastísimo y complejo, cuyo pleno desarrollo puede haber significado la experiencia más interesante que se realizó en el siglo XX en el territorio del arte en relación con la política. El propósito que persigue es revalorizar brevemente qué caminos recorría el arte en tiempos de la Revolución rusa, sus antecedentes inmediatos durante el gobierno del último zar, para ver luego el rotundo reemplazo operado por las vanguardias históricas hasta su derrota por el realismo socialista, que frustra, justamente, todas las iniciativas desarrolladas por las vanguardias figurativas.

El arte es productor de lenguajes, significados, valores y sentido; renueva obras, objetos, espacios y conceptos. Pero no es necesario que el artista esté previamente conceptualizando sobre su arte, el concepto puede estar imbuido y aparecer en el propio objeto creado.

La vanguardia rusa se justifica en una autorreferencialidad intrínseca. Al suplantar parte de la herencia cultural (aunque no todo lo existente se suplanta), la ciudad, la arquitectura y el diseño modernos renuevan las relaciones con la técnica, la ciencia, la naturaleza y la sociedad, pero principalmente con las ideologías que animan a las instituciones del poder y la política.

Vamos a referirnos al abstraccionismo como un tópico, como una construcción científica de las formas, como triunfo de la razón frente al subjetivismo romántico. Toda la vanguardia rusa va a insistir en la pérdida de la objetividad, cuando en realidad lo que consigue en términos filosóficos es una nueva objetividad. Reemplazar signos figurativos por una gráfica abstracta es un acto consciente y buscado por la nueva objetivación. Principalmente Kazimir Malévich, artista que va a insistir en esto de desprenderse de la objetividad para construir una nueva sensibilidad. Si ponemos en oposición los términos podríamos ver que sucedió exactamente al revés: lo que se consigue es una nueva objetividad abstracto-geométrica que está muy lejos de regodearse en la sensibilidad que había caracterizado fundamentalmente a la pintura figurativa o sensible. Decimos entonces: triunfo de la razón frente al subjetivismo romántico en clave impresionista, simbolista, expresionista y demás vertientes. La razón vence. Un nuevo «modelo ilustrado» por vía de la racionalidad se sobrepone al proceso del expresionismo alemán y toda tendencia que aboga conculcar la sensibilidad.

Estos decisorios fueron aplicados en arte, diseño, arquitectura, teatro, literatura, música y ballet: como en ninguna otra parte, Rusia adhiere al formalismo y al cubo-futurismo en disciplinas que no reconocían estos antecedentes. Como ejemplos de estas abstracciones y de esta comprensión científica de las formas se puede mencionar la obra de Aleksandr Ródchenko, por caso, el cartel que promociona la lectura, o la ilustración de Vladimir Lebedev para el cartel de la Exposición de París de 1925.

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Obras de Ródchenko y Lebedev 

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Suprematismo ruso

La pintura de Malévich conforma uno de los antecedentes fundamentales del original proceso revolucionario ruso. La fecha de fundación del Manifiesto Suprematista es de 1913 y coincide con la pintura al óleo Cuadrado negro sobre fondo blanco, que perseguía una autonomía donde, en el límite de la pintura, la pincelada no debía aparecer como signo, ya que se buscaba una geometría alejada de toda realidad material.

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Otro tanto intenta el purismo de Le Corbusier, contemporáneo a este movimiento, quien se preocupaba de que no se leyera el grano de la arena de sus cubos arquitectónicos. Quería para el edificio el cubo de la geometría y no el de la realidad. En definitiva, se trataba de borrar toda señal de la tectónica del material buscando lo anicónico y lo ideoplástico. Malévich pinta su serie de cuadrados blancos y negros antes de la revolución, anticipando ser la principal estética junto al cubo-futurismo y el abstraccionismo, que participa de las formas artísticas utilizadas por los artistas de la revolución de Octubre.

Otro maestro que sirve de antecedente es Vasili Kandinski, quien militó en la vanguardia rusa y fue un gran teórico y difusor de estas ideas. Fue el creador de metateorías (la explicación que encontraron para el arte abstracto). Kandinski, en la etapa 1911-1913, denominada de la Abstracción Lírica, trabaja de manera que la percepción discute entre formas geométricamente trazadas y otras que sirven de fondo a la figura. Militó en el aniconismo, por ser contrario a lo icónico. Ocupó con obra y texto los primeros lugares de la creación del siglo XX, primero en Rusia y luego en la Bauhaus, donde desarrolló una intensa labor pedagógica y artística.

Como se dijo, otra corriente vinculada a la Revolución fue el futurismo, que en Rusia se llamó cubo-futurismo. Hubo contactos directos: no solamente leyeron a Filippo Marinetti, sino que lo llevaron a Rusia. El futurismo nace en Italia, desarrollándose allí una fuerte relación entre arte y política. Muchos de los artistas adhirieron a Mussolini y hasta murieron en la guerra del 14 convencidos del valor regenerativo de la guerra.  Mayakovski es el Marinetti ruso. Gran poeta y escritor, que asume el rol de liderar el movimiento. Se vincula con toda la vanguardia literaria, particularmente el formalismo ruso, la lingüística y la semiótica. Fueron momentos de una lucidez intelectual poco conocida, incluso en la actualidad. Por ejemplo, los casos de Román Jakobson y Mijaíl Bajtín, que tiene que emigrar a Checoslovaquia en la época de Stalin. Son pensamientos y personajes de la Rusia todavía preparatoria de los años posteriores a la Revolución.

En las artes plásticas sobresale Natalia Goncharova, artista que frecuenta el cubo-futurismo. Por ejemplo en la obra El ciclista: una nueva idea de movimiento logrado con planos quebrados y repetidos.

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También aparece en escena la abstracción constructivista, con sus particularidades y  con los matices propios de cada artista. Los temas elegidos se afirman en tres pilares: la creación ex nihilo (absolutamente original e inédito, no tiene antecedente, propio de una verdadera creación), el funcionalismo (la forma sigue a la función) y el lenguaje geométrico (construcción que favorece el vehículo comunicativo de la obra).

La categoría revolucionaria del arte queda ponderada en esta frase: «El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo», dice Mayakovski. De allí que todo lo que produce la vanguardia va en esa dirección.

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Otra proyección

El concepto de izquierdas está reconocido desde el principio en el accionar artístico-político. La Revolución rusa tuvo en su interior artístico más profundo dos tendencias: el constructivismo y el productivismo, formas que finalmente van a ser dialécticas por diferencias de concepción entre los artistas. El arte, desde la muerte de Lenin en 1924 hasta el gobierno de Stalin, recorre una serie de obstáculos y contrasentidos. Propio de la política, el comunismo va a tener también una izquierda y una derecha, dice Ernst Gombrich. De allí que el constructivismo tuvo que luchar con un comunismo y un socialismo que internamente tenían dialécticas insoslayables. Por eso se habla un tanto superficialmente de que la policía y el gobierno de Stalin fueron fascistas. Lo mismo podríamos pensar del propio fascismo italiano o del nacionalsocialismo alemán. Las relaciones entre arte y política nunca fueron fáciles de congeniar, máxime en una etapa histórica donde todo estaba naciendo sin otra experiencia que la teoría de Carlos Marx.

El caso de la obra El monumento a la Tercera Internacional de V. Tatlin de 1920 es el más emblemático; una obra maravillosa que llegó a hacerse a escala real en madera y a colocarse en un extremo de la Plaza Roja.

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Estuvo a punto de construirse y hubiera significado la obra máxima del arte socialista. Se han escrito libros de este monumento, de lo que significa y representa en relación al ascenso social, el progreso, el dinamismo, la sociedad que cambia, el nuevo ser; todo eso quiere contar esta obra en su polisemia, término que sede su significado al concepto semiótico más amplio de pansemia. El arte abstracto es pansémico por antonomasia, están en él todos los significados posibles. Por lo mismo, no fue fácil ni posible direccionar al receptor en un proceso de significación determinista. Esa fue la dificultad y ese fue el problema de la representación del realismo socialista. Stalin no comprendió, como tampoco Hitler, las formas no figurativas y las prohibió, llegando a decir que el arte abstracto es un arte degenerado.

Sabido que el problema es teórico: en su hermeneusis el arte abstracto no se desoculta, no se deja ver, no tiene empatía figurativa con el receptor. Es un arte que exige necesariamente que estemos muy interesados en descubrir, inferir, prospectar. Por eso es importante la metateoría para ayudar a la comprensión de estas obras con un lenguaje geométrico naturalmente incomprensible. El cuadrado es simplemente un cuadrado; para que signifique otra cosa tiene que convertirse en otra cosa productora de sentido.

El arte de la revolución persiguió simbolizar desde la abstracción y el lenguaje geométrico. El formalismo ruso defiende la autonomía de la obra, sin antecedentes ni formación ni contexto del autor. Cada obra genera dentro de sus posibilidades una hermeneusis: solo a través de ella será posible arribar a los significados.

Las propuestas constructivistas dieron cabida a la imagen fotográfica y al cine experimental. El caso de El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein, es una obra de 1925 que tenía por fotomontaje un conjunto de imágenes que habían desarrollado los propios autores unos años antes.

Este ambiente floreciente empieza a resquebrajarse. En los años 20 aparecen dos manifiestos: el del Productivismo y el del Realismo, con seis meses de diferencia. Son simples retóricas, pero dan pie para darnos cuenta de que ese compromiso generalizado por la revolución, una vez que pasan los primeros años, va decantando; cada uno termina con sus prejuicios predilectos. Esto los lleva a enfrentamientos a partir de qué es el arte y qué es la política. El momento de mayor ruptura es luego de la muerte de Lenin, quien era, entre otras funciones, «comisario de las artes», personaje de suma importancia ya que generaba sus propios líderes en las distintas escuelas superiores de arte para tener una suerte de confianza en la reproducción de piezas y de encargos artísticos de la Rusia revolucionaria.

Dijimos que el Objetivismo, el Productivismo y el Realismo son corrientes que se conocen genéricamente como Constructivismo Ruso. Pero, lógicamente, en un estudio en profundidad uno puede descreer de las creaciones historiográficas de los autores y ver en qué se distinguieron unos artistas de otros.

La vanguardia soviética fue un suicidio premeditado porque ellos sabían que estas élites no podían, de alguna manera, gobernar desde el arte, la arquitectura, el diseño industrial. Eso lo supieron siempre.

La vanguardia rusa –dice Mario De Micheli– pretendió inculcar un arte nuevo para una nueva sociedad soñada por Marx, pero pronto se encontró con sus verdugos, que frustraron toda emancipación del arte por considerarlo burgués. Marx no ayudó mucho a los teóricos del marxismo ni tampoco a los revolucionarios de octubre del 17, porque es muy poco lo que escribe respecto del arte. Son simples aperturas, y por eso Mayakovski es el que primero explica esta cuestión junto a Malévich. Nunca abandonan la palabra sensibilidad para llamar al arte nuevo, porque quien habla de sensibilidad es Marx. La sensibilidad puede perdonar todo procedimiento de la obra, la obra sensiblemente hecha o comprendida se justifica en la propia sensibilidad del artista: es un ida y vuelta de propósitos estéticos.

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La pérdida de una oportunidad histórica

Como Hitler en Alemania, Stalin termina prohibiendo al arte abstracto por burgués y contrario a los intereses de las masas, reemplazándolo por el Realismo Socialista, que realza los ideales nacionales y la tradición rusa. Fue el fin de una experiencia, la más importante, seguramente, entre arte y política en Occidente.

El reemplazo formal tiene por objetivo revelar que el arte abstracto provenía de un movimiento filosófico y político cuyas fuerzas motrices eran la corrupción y la enajenación. También quiere dotar al receptor de un arte figurativo comprensible. En la búsqueda de las formas abstractas para retomar lo figurativo y que el arte se encuentre con el pueblo y las masas es cuando el arte se vuelve educativo, propagandístico y revelador de ideales morales e históricos de una Rusia ya desaparecida. Vuelven los anacronismos en el pleno siglo XX.

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