La melancólica curiosidad por las imágenes

TEXTO PABLO RUSSO

¤ Especial FICER ¤

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Lo mejor que te puede pasar con una película es que se te meta en el cuerpo, piensa Maximiliano Schonfeld, director y jugador en todos los puestos que se necesiten en una filmación, desde asistente de producción a montajista. Antes de viajar al 1.er Festival Internacional de Cine de Entre Ríos, donde se proyectará Germania (2012) —su primer largo de ficción sobre una familia de alemanes del Volga—, el crespense nacido en 1982 conversa con 170 Escalones sobre sus inicios, experiencias, motivaciones y proyectos. Además, fija posición sobre las políticas de Estado, la situación actual del cine nacional y la necesidad de avanzar con una ley provincial que fomente a la actividad.

¿Cómo fue que entraste al mundo del cine? ¿Cuándo pensaste en ser director?

Estuve en el momento justo, en un vacío, y el cine apareció cómo un destino al que intuía cómo fugaz. O mejor dicho, todavía lo siento así,  sigo sin apropiarme del todo a la idea de dirigir. Siento que en cada proyecto tengo ambiciones diferentes y ojalá siempre sea así, porque las búsquedas te transforman, te obligan a caminar en direcciones nuevas, te permiten habitar otros espacios. Hay un concepto antiguo de pintores japoneses que cuando llegaban a cierto punto en su obra cambiaban de estilo, de nombre y de ciudad. Me gusta un poco esa idea, de no seguir un camino ascendente. También me pasa que a medida que filmo aparece siempre algo de resignación: «esto es lo que puedo hacer, lo que me sale. Aquello otro, no». Sin embargo, cuando hago una retrospectiva veo que se repiten algunos estilos, lugares y actores. ¿Por qué siento que estoy haciendo algo nuevo cuando filmo lo mismo? Quizás la respuesta me de miedo, pero es lo que me impulsa.

¿Qué películas te despertaron o te marcaron?

Hay películas que me impactaron de chico, antes de imaginarme en el oficio de hacer cine, cómo por ejemplo La niebla, de (John) Carpenter. Recuerdo todo de esa noche; el novio de la chica que me cuidaba que llevó una videocasetera a mi casa, el momento en que volvieron mis padres a la madrugada y que tuve que dormir con ellos en el medio. La niebla se me había metido en el cuerpo y eso es lo mejor que te puede pasar con una película, absorberla casi por osmosis. Pero la que me marcó fue El sacrificio, de (Andrei) Tarkovsky. No la película completa, sino el primer plano secuencia que me pasaron en un curso de cine en Paraná. Ahí sentí ese famoso click, de esos que aparecen cada tanto y te cambian el rumbo.

¿De qué se trataba la experiencia del Cineclub Crespo? ¿Cómo te relacionaste con ese espacio?

Creo que siempre estuvo ese impulso de compartir películas y discutirlas. El primer ciclo lo organizamos con Eduardo Crespo, se llamaba El Espacio Interior y pasamos ocho películas nacionales y cortometrajes. Con el tiempo y con las películas que rodábamos en Crespo y alrededores otrxs chicxs se fueron sumando y se armó el Cineclub Crespo. Ese espacio logró tener cierta continuidad hasta que la mayoría de sus integrantes se fueron a Buenos Aires y no hubo el famoso recambio generacional, o quizás no fuimos capaces de encontrar o formar otra generación que se ocupara del Cineclub. Lo cierto es que el año pasado organizamos un ciclo de cine invernal junto a la municipalidad de Crespo e invitamos a directoras y directores y estuvo muy bueno. Yo disfruto mucho de presentar películas, de hablar con directores y directoras.

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¿Pensás que se puede trabajar en la industria viviendo en Entre Ríos o hay que irse sí o sí?

Me parece que la discusión debería ser a qué llamamos industria en Argentina. No creo que exista una industria de cine, sino un conjunto de políticas de Estado orientado a un cine amplio y diverso e inversión privada para producciones muy determinadas, generalmente de alto impacto pero muy conservadoras. La circulación de otro tipo de narrativas es gracias a políticas que permiten a los realizadores no pensar solamente en un mercado, sino que también permiten experimentar en diferentes direcciones. Lo que pasa es que de estas nuevas narrativas muchas no llegan al público, o porque no son masivas o porque lo que falla es el modelo de exhibición. Sumado a eso los recortes y la aniquilación constante de este gobierno en todas las aristas de la Cultura. Pero retomando la pregunta, creo que se puede hacer cine desde Entre Ríos. Lo difícil quizás es el entorno, lo que te rodea día a día. Las grandes ciudades tienen un montón de estímulos culturales que a uno le van estirando la mirada. También la vida social es fundamental para pensar y pensarse dentro del cine. Creo que ese es el mayor obstáculo. La tranquilidad que te da la provincia, la famosa paz de la siesta, no alimenta tanto cómo a veces nos hacen creer. Creo que al contrario, te apaga un poco, te lima la curiosidad.

Tus largometrajes están situados en Entre Ríos, ¿por qué?

Siento mucha curiosidad por lo entrerriano. Por el tono de voz, los y las poetas y narradores de acá, por los sonidos, por los distintos paisajes (aunque ahora con la soja el paisaje es monótono y tóxico). Siento curiosidad y a veces melancolía. Es una buena distancia para poder filmar, creo. Al mismo tiempo en Entre Ríos todavía existen matices, que creo que están dados por las características de los ríos que lo atraviesan. También me interesa repetir actrices y actores, ver el paso del tiempo en las películas, las distintas formas de mirar lo mismo pero que nunca es lo mismo. Básicamente en Entre Ríos me siento acompañado, y eso no es poco.

¿Pensás la estética de las películas, primero definís el contenido o van de la mano?

Me guío por imágenes que aparecen mucho antes de pensar en una película. Esas imágenes, que a veces se complementan con otras, reposan un tiempo y cada tanto asaltan de manera intempestiva. Si esos asaltos son recurrentes, ahí hay algo. ¿Cómo lo sé? Trabajando en esa dirección. A veces este proceso me lleva dos años, a veces más. Ningún proyecto lo filmé de manera inmediata, siempre seguí una imagen durante un tiempo y la voy moldeando y entendiendo, porque esa imagen no me corresponde; es una imagen del mundo y siento que soy un afortunado porque se me aparece. Después es trabajo, rutina y burocracia. Encontrar aliados, discutir esas imágenes y lanzarse. Pero mientras trabaje de esta manera nunca voy a ser un adelantado, porque es un proceso lento y siento que siempre llego tarde a las tendencias.

¿Qué pasa en cuanto a la actuación? ¿Cómo seleccionas actores?

No tengo un mecanismo de búsqueda. Algunas veces las actrices y actores se acercan y otras lxs encuentro casualmente. De vez en cuando hacemos casting, pero me gusta hacerlo personalmente. Es un poco agotador, pero me cuesta ver el material filmado y decidir si este o tal actor me interpela. Primero tengo que tener una sensación física, bien personal, que me genere ganas de estar con esa persona más allá de la película. Algunas veces me he decidido por actores o actrices en los casting no por lo que dieron en la entrevista, sino por cómo llegaron, cómo esperaron, de que manera se fueron. A uno de los actores de La helada negra lo escuché hablando por teléfono con la madre, mientras esperaba el casting. Esa forma de hablar me dio algo que jamás se me hubiese ocurrido preguntar o escribir.

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¿Cómo fue el proceso de filmar Germania, desde la idea a su concreción? ¿Cómo la vez a la distancia, con los años?

Germania me abrió las puertas a un montón de lugares y personas que pude conocer a través de la película.  Y también fue muy sanadora; en ese momento vivía en un estado de enojo porque sentía que las cosas me costaban el doble. Económicamente la pasaba muy mal y a duras penas podía pagar alquiler, cuando podía. La ayuda de los amigos, de Cecilia Jacob, mis productores y el esfuerzo que hacía mi familia aún sin tener recursos, hizo que Germania finalmente sea liberadora. Y el proceso fue relativamente largo pero muy sostenido. Me permitió madurar junto a la película, encontrarme con la gente ideal y el momento justo para filmarla.

¿Y La helada negra?

La helada negra (2016) la pensé cómo una respuesta inmediata a Germania, quería hacer una película que la confronte y que de alguna manera cerrara el círculo sobre algunos temas y cómo filmarlos. Lo que sucedió fue que el proceso se hizo largo y en el medio empecé a dudar. A dudar de la historia, del tema y a dudar de mi capacidad. Lo que miraba de frente que era Germania se iba alejando y con eso perdía el espejo. Finalmente, pude liberarme y pensar la película de una manera más autónoma y alejarme del efecto rebote de Germania. Aunque sigo pensando que es un diálogo entre las dos películas, creo que La helada negra fue un punto y aparte en mi manera de ver el cine.

¿En qué sentido, qué cambió?

De alguna manera abandoné ciertos temas que me interesaba materializar, como la religiosidad de esa zona del Volga versión entrerriana; y de cómo convivían las personas, la fe y el espacio que habitaban. Para mí era como un murmullo constante que tenía en la cabeza, de cómo darle una imagen a esa gran entidad. Creo que llegué a un límite en el que no sabía cómo seguir explorando esa materialidad; simplemente empecé a buscar por otro lado. Fueron muchos años de investigación, de conceptualizar, de pensar, de encontrar sentidos donde a veces no había y generar nuevas direcciones. Básicamente, también, dar paso a un cine un poco más intuitivo y no tan metódico.

En La siesta del tigre (2016) partís de una idea un tanto más documental para armar la expedición. ¿Cómo incidió en la filmación y el montaje ese cambio de la ficción absoluta a la mixtura con el documental?

Primero empecé a trabajar en un documental por encargo en el cuál se intentaba develar el misterio de una piedra encontrada por un paleontólogo amateur. Esa fue la puerta de entrada al universo de los fósiles. Después decidí hacer mi propia versión con un paleontólogo aficionado (Cochirila) y un grupo que me interesaba filmar que nunca habían estado en el tema. Una vez armado ese grupo y la misión, la narración se desarrollaba prácticamente por ese impulso, no había necesidad de guionar o planificar demasiado. El motor de búsqueda andaba y yo era uno más en esos viajes. Después, claro, hubo un momento donde filmamos cosas muy específicas, escenas que sabíamos que íbamos a necesitar en el montaje y estuvimos un año trabajando con Anita Remón en el corte final.

¿Qué es lo más difícil de hacer una película en tu caso? ¿La previa, la filmación, la distribución?

Para mi lo más difícil es justamente lo que más disfruto, que es la escritura del guión. Ahí se concentra el miedo a lo que vendrá, la ansiedad de un escritor frustrado y el agotamiento de la repetición.

Trabajaste en la producción de Vivan las antípodas, del ruso Víctor Kossakovsky (película de cierre del FICER) ¿Cómo fue esa experiencia?

En Vivan las antípodas (2011) fui simplemente un asistente de producción en la parte entrerriana. Era muy joven y con mucha energía, y gracias a eso pude absorber mucho del rodaje. Con Víctor aprendí sobre la luz, sobre la búsqueda incesante de ese momento exacto dónde suceden los milagros, pero también verlo dirigir en un estado de omnipotencia, maltratando a quién se interpusiera en su camino, me hizo reflexionar acerca de qué tipo de director quería ser yo en el futuro y de qué manera trabajar con el equipo.

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¿Qué opinás de lo que está pasando con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)?

Creo que estamos asistiendo a un momento histórico, un momento de saqueo y vaciamiento de la cultura argentina como nunca antes visto. Particularmente en el INCAA lo más grave son las millonarias subejecuciones de las partidas presupuestarias, el riguroso sometimiento burocrático en nombre de la transparencia, la censura y la aniquilación del fomento para películas medianas y pequeñas. Es verdad que uno no espera que la derecha reivindique la cultura, pero no esperaba este daño amparado por los medios hegemónicos de comunicación.

¿Y de las políticas públicas en relación a la industria audiovisual en Entre Ríos qué pensás?

Lo he dicho varias veces, pero me parece importante repetirlo: Entre Ríos dejó pasar una oportunidad increíble cuándo las políticas nacionales acompañaban y el contexto económico también. La ley de cine de Entre Ríos quedó varada y no hubo políticas directas para el fomento y la exhibición de las producciones entrerrianas. Ahora, con la llegada de Carolina Gaillard a la Secretaría de Cultura podemos pensar y discutir la ley de cine nuevamente y también el panorama del cine hecho en Entre Ríos. Si bien el contexto no ayuda, creo que tenemos que apoyar este envión y aprovecharlo porque es FUNDAMENTAL que haya ley de cine en Entre Ríos.

¿Qué te parece el hecho de que se realice un festival en Paraná?

Me parece un contexto ideal para que el público se encuentre con nuestras películas. También un marco para pensar y discutir qué películas se están haciendo en la provincia. Ojalá tenga continuidad y pueda afianzarse como un festival referente en el país.

¿En qué proyectos estás trabajando?

Estamos desarrollando una película de ficción que se llama Jesús López, escrita con Selva Almada y producida por Murillo Cine. Hace un tiempo largo que venimos trabajando, y muy felices, con el guión. También estamos desarrollando la adaptación para una serie  de televisión de Chicas muertas, el libro de Selva. Por otro lado, estoy a mitad de rodaje de un documental, una adaptación libre del libro de poemas de Julián Bejarano llamado Sombra grande y a fin de año tengo pensado rodar un documental que ya tiene el apoyo de INCAA, Luminum, que es sobre extraterrestres entrerrianos. También estoy produciendo un par de proyectos documentales y con ganas de escribir acerca de los desbandes del ejercito de Urquiza.

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