13 de diciembre de 2018

Godard y el 68: los años Mao

· A 50 años del Mayo francés ·

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TEXTO PABLO RUSSO

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El Mayo francés del 68 despertó a varios intelectuales y artistas a una realidad que, hasta entonces, les pasaba más bien por el costado. A otros, como al cineasta Jean-Luc Godard, esa bisagra de la historia los encontró en el florecer de sus conciencias críticas.

La etapa de radicalización que llevó a este director nacido en París en 1930 hacia el maoísmo comenzó en los años previos al Mayo, y perceptiblemente se acentuó con el clima de época y con el movimiento obrero-estudiantil que sacudió a la Francia de Charles De Gaulle. En esos tiempos, Godard y otros cineastas realizaron lo que se conoció como films de mayo, producciones que, según el propio director, parten de otro punto de vista que el de las películas comerciales, por lo que no pueden ser juzgadas como espectáculos. Estos films de mayo tenían como propósito mostrar imágenes y palabras que no estaban siendo difundidas: un trabajo de resistencia a la información gaullista. Godard llega en esta etapa a considerar la noción de autor como reaccionaria: hacer una película es parte de una lucha, el cineasta debe ponerse al servicio de los oprimidos que luchan, y aprender junto con ellos.

Los ciné-tracts del año 68, por ejemplo, fueron una idea de Chris Marker, una manera simple y barata de hacer cine político basada en la combinación de fotografías de las revueltas callejeras, las asambleas, la represión, etc., con algunos carteles enunciativos. Godard pone el acento en la fabricación que implica un trabajo colectivo y de discusión entre cineastas y gente que no es cineasta. Las películas debían ser hechas por grupos con una idea política determinada, es decir, por un acuerdo político que utiliza al cine como herramienta. Luego, la difusión se daba por canales alternativos a los comerciales: en universidades, fábricas, o reuniones varias. Godard pretendía cuestionar el lenguaje, pedía re-aprenderlo: «Para explicar el manejo de un fusil, podemos hacer un poema o un tract. Pero es generalmente más eficaz hacer un tract», reflexionaría tiempo más tarde en Godard par Godard. Ese mismo año, Godard dirige Un film comme les autres (Un film como cualquiera), que se trató de «una película sobre la palabra», según diría el referente de la nouvelle vague. Es destacable en esta obra la presencia del espíritu del 68: la unión obrero-estudiantil y las discusiones por un cambio revolucionario, que luego irán mermando de a poco en sus siguientes trabajos.

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El grupo Dziga Vertov estaba integrado, entre otros, por Godard, Jean-Pierre Gorin, Gérard Martin, Natalie Billard y Armando Marco. Se formó después del Mayo francés, aunque Godard y Gorin, un militante de la Juventud Comunista Marxista Leninista, ya se conocían del tiempo en que Godard filmaba La chinoise (1967). Toman el nombre de Dziga Vertov —‌cineasta vanguardista ucraniano referente del Cine Ojo‍— en contraposición a Sergei Eisenstein, el otro gran vanguardista soviético, mentor del Cine Puño. Además de Vertov, tenían como inspiración a Bertolt Brecht y a la Revolución Cultural China. Les interesaba el cine político y se focalizaban en la producción. Analizaban su accionar bajo la teoría marxista y consideraban la contradicción principal como residente en la producción: producir una película de una manera justa, políticamente, debería brindar la forma justa de difundirla, políticamente. No suponían importantes las funciones paralelas o alternativas, ya que creían en una difusión de masas desde el momento en que exista un partido de masas. El cine era entendido entonces como un instrumento del partido, pero ese partido revolucionario no existía en Francia. El trabajo principal era construirlo. El acento puesto en la producción implicaba algunas preguntas difíciles de responder: ¿Qué producir? ¿Para quién producir? ¿Cómo producir? No encontraban una salida fácil a la contradicción de querer hacer películas revolucionarias en un país capitalista.

Meditaban el espectáculo como importante, siempre y cuando este no ahogara a la dialéctica de las películas, ya que lo principal era que el espectador pueda pensar. Por otra parte, para financiarse explotaban la fama que tenía el nombre de Jean-Luc Godard, y a la vez teorizaban sobre este hecho: filmaban publicidad burguesa para concretar un proyecto sobre Palestina. Este aprovechamiento del nombre de Godard les permitió conseguir varios trabajos por encargo para televisiones europeas, que luego los mismos canales rechazaban emitir: la BBC (British Sound), la RAI (Luttes en Italie), una coproducción entre la TV Checoslovaca y un productor privado francés (Pravda), o la TV alemana (Vladimir et Rosa). «No buscamos formas nuevas, buscamos relaciones nuevas», enunciaba Godard. A su vez, reconocía que era extremadamente difícil trabajar políticamente de a dos sobre una película, por lo tanto llegaba un momento en el cual el trabajo colectivo debía ser tomado a cargo por uno solo: el más calificado para el asunto. En todo caso, la idea del grupo era reemplazar el equipo por la célula política.

En una entrevista publicada en Le Monde, en abril de 1972, Godard comentaba que el Mayo del 68 no le hizo hacer tabula rasa, pero si barrer el polvo, lo cual permite ver mejor lo que hay en la pieza: «Hacerme barrer me permitió empezar a situarme históricamente como francés y como cineasta. Es decir como cineasta trabajando en Francia». En este período trabajó, entre otras películas, en British Sound, Pravda, Vent d’Est, Luttes en Italie y Jusqu’a la victoire. Obras descriptas por Gorin como OVNI: Objetos Visuales No Identificados, y por Godard como experimentos de imagen y sonido. En su conjunto, estos trabajos audiovisuales constituyen los mejores textos de reflexión, a la vez teórica y práctica, que podemos encontrar en el cine del siglo XX.

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En los primeros meses de 1971, el Grupo Dziga Vertov realiza Tout va bien (Todo va bien), sobre la lucha de clases en Francia luego de Mayo del 68. Con financiamiento de Gaumont, contó además con la participación estelar de Yves Montand y Jane Fonda. Se trata de una obra política-comercial, a diferencia de las producciones anteriores del grupo que fueron un fracaso en la exhibición. Antes de filmar, Godard tuvo un accidente de moto en el que casi pierde la vida y que él interpretó como «el final lógico de 1968». El espíritu del Mayo se estaba apagando. Tout va bien resultó, en ese momento, un desastre crítico y comercial. El siguiente trabajo de Godard y Gorin fue Letter to Jane (Carta a Jane), en 1972. Reflexionan en esta carta fílmica, entre otras cosas, sobre cómo puede el cine ayudar a la  victoria vietnamita. Este es el final del grupo en sí, ya que luego fundaron la empresa Tout Va Assez Bien (Todo va suficientemente bien), para producir una película de Gorin y otra de Godard. Se empezó por la de Gorin (Ailleurs immédiat, que significa ‘Inmediatamente en otro lugar’), pero la filmación fue un caos y Gorin terminó yéndose a trabajar a California.

Ocho años después del Mayo, desencanto y desencuentro son dos palabras que rondan la época. El Grupo Dziga Vertov se ha disuelto dejando bastante material filmado sin editar. Ici et ailleurs (Acá y en cualquier parte, 1976) es producto de lo que el grupo había rodado en Palestina, en 1970, para la película Jusqu’à la victoire (Hasta la victoria). Godard aparece como uno de los narradores, meditando sobre el proceso de filmación y realización de la película, como también sobre sus intenciones originales. Lejos de los propósitos iniciales, Godard reflexiona sobre lo filmado, sobre la imagen, preguntándose qué tiene que ver él con ellas. «Tomar el poder es posible cuando la imagen, al mismo tiempo que intensifica un sonido presentándose en su lugar, se hace representar por otro sonido… como un obrero se hace representar por un sindicato…», medita.

En Jean-Luc Godard están fundamentalmente unidas imagen, ideología y utopía. El modo reflexivo que adopta Godard implica no solamente un pensamiento sobre el género documental, sino más bien sobre el dispositivo cinematográfico en general, poniendo el acento en la producción de las películas desde una concepción marxista, algo que, en definitiva, nunca abandonó.

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